Afrika, müzik
.
““
Bk. AFRİKA MÜZİĞİ.
Afrika müziği
Afrika`da son derece çeşitli olan müzik kültürleri kabaca ikiye ayrılabilir. Kuzey Afrika müzikleri; Sahra-altı müzikleri ya da başka bir deyişle Büyük Sahra`nın güne yinde kalan müzikler. Bu maddede Afrika müziği adı altında incelenen müzikler, aslında yalnızca Büyük Sahra`nın altındaki kesimde yaşayan halkların geleneksel müziğidir. Çünkü Kuzey Afrika kültürü temelde, İslâm ya da Arap niteliklidir.Sahra-altı halkların çeşitliliği, hem konuşulan dillerin sayısına (yaklaşık 800 - 1 000), hem de yeşeren müzik geleneklerinin büyük çeşitliliğine yansımıştır. Neyse ki, bu geleneklerin birçok ortak özellikleri bulunması, genel terimlerle ele alınmalarına olanak sağlar. ÇALGILAR Bütün kıtalar içinde en çeşitli davulun bulunduğu yer, büyük bir olasılıkla Afrika`dır; bununla birlikte Afrika`da davulun yanı .
“Afrika`da son derece çeşitli olan müzik kültürleri kabaca ikiye ayrılabilir. Kuzey Afrika müzikleri; Sahra-altı müzikleri ya da başka bir deyişle Büyük Sahra`nın güne yinde kalan müzikler. “
Afrika`da son derece çeşitli olan müzik kültürleri
Afrika`da son derece çeşitli olan müzik kültürleri kabaca ikiye ayrılabilir. Kuzey Afrika müzikleri; Sahra-altı müzikleri ya da başka bir deyişle Büyük Sahra`nın güne yinde kalan müzikler. Bu maddede Afrika müziği adı altında incelenen müzikler, aslında yalnızca Büyük Sahra`nın altındaki kesimde yaşayan halkların geleneksel müziğidir. Çünkü Kuzey Afrika kültürü temelde, İslâm ya da Arap niteliklidir.Sahra-altı halkların çeşitliliği, hem konuşulan dillerin sayısına (yaklaşık 800 - 1 000), hem de yeşeren müzik geleneklerinin büyük çeşitliliğine yansımıştır. Neyse ki, bu geleneklerin birçok ortak özellikleri bulunması, genel terimlerle ele alınmalarına olanak sağlar. ÇALGILAR Bütün kıtalar içinde en çeşitli davulun bulunduğu yer, büyük bir olasılıkla Afrika`dır; bununla birlikte Afrika`da davulun yanı sıra her çeşit çalgı kullanılır. Ama bu çalgılar, açıkça Afrika niteliği taşırlar; kıtaya özgüdürler. Davullardan en niteleyici biçimde Afrika`ya özgü olanlar, `konuşan davullar` diye adlandırılan davullardır; çünkü Afrika dillerinin vurgusal (tonal) yükselip alçalışını ve ritimlerini yaratabilirler. Müzik potansiyallerini sonuna kadar kullanırlar. Batı Afrika`daki `kum saati davulu`, en çok yönlü `konuşan davul`dur. İki baş bölümü arasındaki kaplamanın sıkıştırılmasıyla, bir oktavdan fazla değişkenlik gösteren perdeler elde edilir. Yarık davul, içi boş bir ağaç kütüğüdür; üstündeki boylamasına bir yarığın her iki yanına vurularak, iki ayrı ton elde edilir. Pek çok sayıda çıngırak arasında, boncuklu bir ağ içine konmuş saplı bir sukabağından yapılan Batı Afrika ağ çıngırağının başka yerde örneği yoktur. Nijerya`daki Yoruba `şekere`sinin çevresinde de sıkı bir ağ vardır; Sierra Leone`deki gevşek Mende `şegbule``siyse, çalgıcı tarafından gergin tutulur. Dış boncuklar sayesinde, ağ çıngırağınınbu iki değişikbiçimindederitimler eksiksiz çalınabilir. Afrika`da çok yaygın olan ksilofonlar temelde iki tipe ayrılır. Batı Afrika`da yaygın Mandelerin ve Lobilerin, Kamerun`da yaşayan Fangların ve Mozambik`te yaşayan Çopilerin çaldıkları çerçeveli ksilofonlarda, her klavyenin altına asılmış balkabağı rezonatörleri bulunur. Uganda`da çalınan Ganda amadirıdasıgibi gevşekklavyeli ksilofonlarsa, kullanıldıkları zaman, klavyeler iki muz sapı üstüne serilir. Ksilofon kadar yaygın olan ve yalnızca Afrika kültürü ile Afrika kökenli kültürlere özgü bir çalgı da, bir tahta ya da kutu üstüne monte edilmiş ve her birinin bir ucu başparmaklarla ya da başparmaklarveişaret parmaklarıyla çalınması için serbest bırakılmış yassı demir şeritlerden oluşan mbira`dır. Afrika`nın her yerinde rastlanan yaylı çalgıların en basit olanı, bir balkabağıyla ya da çalgıcının ağzıyla rezone edilen müzikli yaydır. Kanunu andıran çalgılara ve arplara, Doğu Afrika ve Orta Afrika`da oldukça sık rastlanır; yarıküre ya da dikdörtgen biçiminde bir gövdesi ile yayların bağlı olduğu bir sürgüye uzanan iki kolu bulunan lirse, Etyopya ve Uganda`da çalınır. Batı Afrika`da en sık rastlanan telli çalgı ya iki-beş telli ve tekne biçiminde ya da kavisli bir telle çalınan yarı küre biçiminde olan, deri kaplı lavtadır. Afrika`ya özgü olan telli üç çalgı vardır: Köprü arp (ya da arp lavta), arp kanun, yay lavta. Köprü arpın en iyi bilinen biçimi, Batı Afrika`da yaşayan 21 -telli kora`dır.Çalarken, çalana dönük tutulur; çalgıcı, yüksek köprünün her iki yanındaki çentiklere monte edilmiş iki tel düzlemini çalar. En yaygın biçimi Kamerun`da yaşayan Fangların çaldıkları mvetolan arp kanunun da uzun, tüp biçiminde gövdesinin ortasına monte edilmiş çentikli bir köprüsü vardır. En iyi örneği Bambaraların çaldıkları ndangolan yay lavtalarsa, telleri çekilerek (çimdiklenerek) çalınır ve her telin kendine ayrılmış kavisli bir boynu vardır. Afrika`da lavta dışında, her tür flüte rastlanır. Doğu Afrika, Orta Afrika ve Güney Afrika`da, çalgıcı toplulukları, tek-notalı dikey kavalları topluca çalarlar; karmaşık bir çokseslilik dokusu yaratmak için, tek tek her kişi tek bir notayla müziğe katkıda bulunur. Afrika`daki çeşitli karmaşık çalgılar arasında en iyi bilineni, Nijerya`daki Hausaların çaldıkları `algaita` adı verilen, kısa koni biçiminde, delikli ikili kamıştır. Afrika boruları arasında, Hausa soylularının çaldıkları, katakidenilen düz teneke borazan ünlüysede^ en tipik Afrika boruları, hayvan boynuzlarından, fildişinden ya da içi boşaltılmış tahtadan yapılırlar ve tıpkı tek notalı dikey kavallar gibi, topluluk halinde (ve aynı biçimde) çalınırlar. MÜZİSYENLER Afrika`da müzik, günlük etkinliklerle içiçe geçmiştir. İnsan sesi müziği, çalgı `müziği` ve dans çoğunlukla birbirinden ayrılamaz ve birdinleyici kitlesi önünde hüner göstermekten çok, katılıma dayanır. Profesyonel çalgıcıların ortaya çıkmış olduğu ya da çalgıcı ile dinleyici kitlesinin ayrıldığı geleneklerde bile, dinleyicilerçoğunlukla, beğendiklerini göstermek için dans ederler. Afrika`da bir müzikçinin işlevi ve toplum içindeki yeri, bölgeden bölgeye büyük değişkenlik gösterir ve bir ölçüde, içinde bulunduğu topluluğun toplumsal ve siyasal yapısı tarafından belirlenir. Küçük siyasal birimler halinde örgütlenmiş ve genel olarak avcılık, çobanlık ya da çiftçilik benzeri etkinlikleri sürdüren bireylerden oluşan eşitlikçi toplumlarda, müzikçinin özel bir konumu yoktur. Ancak, özellikle yetenekli çalgıcılar ya da vokal topluluklarını yönetmekte usta kişiler, yetenekleriyle tanınırlar ve her türlü müzik olayında yer almaları için davet edilirler.Siyasal açıdan yüksek düzeyde örgütlenmiş, bir zamanlar krallık saraylarının görkemini yaşamış ve zanaatlarda uzmanlaşmanın geliştiği topluluklarda, müzikçinin işlevi daha kesin biçimde tanımlanmıştır ve belirgindir. Sözgelimi, Batı Afrika ovalarında, karmaşık aşamasıralarına göre örgütlenmiş topluluklar ile X. ve XX. yy`lar arasındaki büyük imparatorluklar birarada gelişmişlerdir ve hem müzikçilik, hem de söylevcilik, tarihsel anlatılar ve üsluplu övgü gibi müzikle ilintili beceriler, soydan geçme bir mesleğe dönüşmüştür. Günümüzde de, bu imparatorlukların kalıntısı olan topluluklarda, müziğe ve müziğe ilişkin etkinliklere hâlâ belirli ailelerin tekelinde gözüyle bakılır. Bu toplumlardaki, `griot` adı verilen günümüzün müzikçileri, artık kralların sarayında çalıp söylememekle birlikte, gene de, anısal şarkılarıyla tarihsel bilinci canlı tutarak, daha çok zengin ve etkili kişilere yönelmiş durumdadırlar. İşlevleri önemlidir. Konumları da dünyanın her yanındaki profesyonel müzikçilerinkine benzer bir konumdur. Bu müzikçiler, bilgileri ve yetenekleri sayesinde büyük saygı görürler; törenlerdeki ve kutlamalardaki işlevleriyle önemlidirler. Aynı zamanda da, müzik mesleği üyelerine, çeşitli ayrıcalıkların yanı sıra, eleştiride ya da ahlaksal yargıda bulunma hakkı da tanımıştır. İŞLEV VE YORUMLAMA Günümüzde dünyanın her yanında olduğu gibi, Afrika`daki müzisyenlerin canlı yorumlamaları da, transistörlü radyolar, eypler, vb. kayıtlı ses kaynaklarının tehdidindedir. Gene de, Afrika müziğinin büyük bölümünün katılımcı yapısı ve dansla yakın ilişkisi, birçok durumda, canlı yorumcuların varlıklarını sürdürmelerini güvence altına almaktadır. Bu durumlarda çalınan müzik kabaca, günlük müzik ve kutlama müziği diye ikiye ayrılabilir. Günlük müzik, her tür çocuk şarkısı ile oyun müziğini, ninnileri, sıkıcı işlere eşlik eden ya da çalışanların aynı tempoyla çalışmalarını sağlamaya yarayan şarkıları, kişisel haz olayı için çalınıp söylenen şarkıları ve toplumsal danslar ya da gezginci toplulukların sahneledikleri sahne oyunları gibi, öncelikle kitlelerin eğlenmesi için yapılmış birçok müzik türünü içerir. Kutlama müziğiyse, insanların yaşam çevrimi içindeki doğum, yetişkinliğe geçiş, düğün, cenaze gibi özel olaylara, özel ulusal, dinsel ve tarımsal olaylara yakından bağlıdır. Afrika`nın ayrıntılı ve görkemli maskeli dansları da, genellikle bu tür kutlamalar sırasında yapılır. Bazı topluluklardaki farklı bir kutlama müziği kategorisi, olaylardan çok, belli bireylere bağlıdır. Kutlama yalnızca, çoğunlukla bir profesyonel olan ve belli bir sanat koruyucu kişi için anma ve övgü şarkıları söyleyen müzikçi tarafından gerçekleştirilir. Bu övgü şarkıları, hem geçmişteki, hem de günümüzdeki çeşitli önderler ve kahramanların büyüklük savlarını doğrulama işlevi görür. Aşamasırasına dayalı toplumlarda bu şarkı türü, önderler ile halk arasındaki gerekli uyumu kurup sürdürdüğü için, günümüzde de önemlidir. Tarihsel şarkılar ile uzantıları olan epik anlatı da, övgü şarkısına yakındır. Her iki türe de Afrika`nın çeşitli bölgelerinde sık sık rastlanır ve her ikisinde de müzik eşliğinde öykü anlatılır. Öykünün uygun yerlerine, belli sahneleri belirleyen şarkılar konur. Bu türün halk arasındaki bir çeşidiyse, içeriğinin mutlaka doğru olması gerekmeyen, ama genellikle bilinen bir masalı ya da başka bir eğlendirici öyküyü içeren şarkılı öyküdür. İstergünlük müzik, isterkutlama müziği olsun, Afrika müziklerinin tümü, güçlü bir toplumsallaştırma işlevi görürler. Öfkeler ve kıskançlıklar genellikle doğaçtan söylenen, imalı şarkı metinleriyle dışarı vurulur ve yöneltildikleri kişinin duyma uzaklığında söylenirlerse, istenen sonuç elde edilir. Çalışanların belirli birtempoya uymalarını sağlayan şarkılar, verimliliği desteklerler ve bir topluluk dayanışması duygusuna katkıda bulunurlar. Krallıkla ya da önderlikle özdeşleştirilmiş müzik ve çalgılar, saygı uyandırır. Hattâ bazı toplumlar, krallık çalgılarına, kralın iktidarının odak noktası gözüyle bakmışlardır: Krallık çalgılarının düşman dine geçmesi krallığın sonu olurdu.
Alman ve Avusturya Müziği
Orta Avrupa`nın Almanca konuşulan ülkelerinde yaşayan besteciler Ortaçağ`dan XX. yy` ın ortalarına dek, Batı sanatı müzik uygarlığının omurgası sayılan zengin ve çeşitli bir müzik üretmişlerdir. Açıkçası, diğer besteciler de önemli ve kendine özgü besteler yapmışlar ve Alman üslubunu etkilemişlerdir. Örneğin İtalya - müzik etkinliğinin önemli bir merkezi olarak etkisini Ortaçağın sonundan, XVIII. yy` n sonlarına dek sürdürmüştür- sadece opera alanında değil, enstrümantal sonatlar konçertolar ve vokal şarkılar alanında da hatırı sayılır bir merkez olmuştur. Fransızlar, bu İtalyan biçimlerin bazılarını kullanmışlar, bunlara saraya özgü bir şıklık vererek yerel motiflerle süslemişler ve Fransa`ya özgü temaları hemen göze çarpacak biçimde kullanmışlardır. İtalyan ve Hollandalı bestecilerle birlikte .
“Orta Avrupa`nın Almanca konuşulan ülkelerinde yaşayan besteciler Ortaçağ`dan XX. yy` ın ortalarına dek, Batı sanatı müzik uygarlığının omurgası sayılan zengin ve çeşitli bir müzik “
Orta Avrupa`nın Almanca konuşulan ülkelerinde yaşayan
Orta Avrupa`nın Almanca konuşulan ülkelerinde yaşayan besteciler Ortaçağ`dan XX. yy` ın ortalarına dek, Batı sanatı müzik uygarlığının omurgası sayılan zengin ve çeşitli bir müzik üretmişlerdir. Açıkçası, diğer besteciler de önemli ve kendine özgü besteler yapmışlar ve Alman üslubunu etkilemişlerdir. Örneğin İtalya - müzik etkinliğinin önemli bir merkezi olarak etkisini Ortaçağın sonundan, XVIII. yy` n sonlarına dek sürdürmüştür- sadece opera alanında değil, enstrümantal sonatlar konçertolar ve vokal şarkılar alanında da hatırı sayılır bir merkez olmuştur. Fransızlar, bu İtalyan biçimlerin bazılarını kullanmışlar, bunlara saraya özgü bir şıklık vererek yerel motiflerle süslemişler ve Fransa`ya özgü temaları hemen göze çarpacak biçimde kullanmışlardır. İtalyan ve Hollandalı bestecilerle birlikte Fransız müzisyenler polifonik üslupta, bütündeki melodik parçaların kendiliğinden öne çıkmasının temellerini atmışlardır. Almanlar, başlangıçta yabancı ülkelerde meydana gelen bu gelişmelerin pek çoğunu reddettilerse de, kendi bünyelerine uyarladıkları öğeleri seçkinliğin en üst basamaklarına yükselttiler. XIX. yy `ın başlarında Alman ve Avusturyalı besteciler kendilerine ait yeni biçimler ve türler üretmeye başlamışlardı. Klasik üslup modern konser repertuvarının içindeki sanat ve senfonileri besleyen temasal ve armonik materyalleri organize etmede oranlı bir yakınlaşma -XVIII. yy` ın sonu ve XIX. yy` ın başlarında Alman müzik merkezlerinde, özellikle Viyana`da- geliştirilmiştir. Bu klasisizm, Romantizme dönüştüğünde Almanlar ve Avusturyalılar tarihseli girişim üstünlüğünü ele geçirip, XX. yy` a taşımışlardır. ORTAÇAĞ Bugün Almanya ve Avusturya iki farklı ülke olmakla birlikte, tarihsel olarak tek bir kültürel bölge oluşturur ve müzik tarihi de coğrafi, siyasal ve dinsel gelişmeye ayak uydurur. Bu iki ülkenin Avrupa`nın merkezinde bulunması, kültürel düşüncelerin kavşak yeri haline gelmelerinde etken olmuştur. Kökeninde, Alman müzik geleneği, eski Romalılardan, Macarlardan, Islavlardan ve eski Almanlardan etkilenmiştir. Hıristiyanlığın ilk dönemlerinde, gregoryen şarkılar -ya da tek sesli sade şarkılar-, müzikte dinsel temalı arayışların sürdüğü dönemde esin kaynağı olmuştur. Avusturya`da, V. yy` a kadar inildiğinde, tek sesli sade şarkıların Salzburg`cteki manastırlarda kullanıldığı görülür; diğer yerlerdeyse ancak VIII. yy` da bu şarkılara rastlanmaya başlar. Bu dönemde, daha sonradan Almanya olarak anılacak topraklar Şarlman`ın hükümdarlığındaki Frank İmparatorluğu`nun egemenliği altındaydı. 843`te , Alman toprakları, günümüzdeki Fransa ve İtalya topraklarını karşılayan bölgeden ayrıldı. 962`de Almanların egemenliğindeki Büyük Roma Germen İmparatorluğu, Otto l`e (Alman krallarının 3.sü) Papa`nın hükümdar tacı giydirmesiyle kuruldu. İlk Alman hükümdarları düzenli olarak saraylarını taşıdıkları için, saray yaşantısının merkezleri (ve müzik geleneği) hemen kök salmadı. Bununla birlikte, Avusturya`da olduğu gibi manastırlar müzik etkinliğinin merkezleri olarak kaldılar. X. ve XI. yy`da Alman keşişler müzikle ilgili bilimsel yapıtlar topluyorlardı; sözkonusu keşişlerin bazıları, konulara sadece felsefi bir açıdan yaklaşırken, diğerleri uygulamalarla ilgileniyorlardı. Yani, Alman keşişler, geleneksel tek sesli sade şarkı formüllerine çeşitlemeler ekliyorlardı. Bu, daha özgür, ilham edilmiş bestelerin doğmasına olanak verdi; bunlara örnek olarak, sıra dışı ezgiler, ilahiler ve muhtemelen ilk büyük kadın besteci ve dönemin önde gelen aydınlarından olan Hildegard von Bingen`in (1098-1179) besteleri verilebilir. Çeşitli bestelerin yanı sıra ahlaksal içerikli bir oyun ve tıp üzerine, doğa ve kutsal konularda kitaplar kaleme aldı, papalarla, imparatorlarla ve krallarla yazıştı. Manastır kiliseleri ve manastırlar dışında dinsel müzik, yeni bir biçim alıyordu. Almanya`da yavaş yavaş bir halk müziği geleneği doğmaya başladı ve giderek gelişen bu geleneği Alman misyonerler dini amaçlarla kullanmaya başladılar; Latince` den çok kendi yerel dillerinde söyledikleri dini bir halk müziği doğdu. Saray müziğinde yerel dilde şarkı söyleme geleneği, XI. ve XIV. yy` daki Alman halk şairlerinin etkisi altında doğmuştur. Fransız halk şairlerinden ve epik şairlerinden esinlenen, doğal halk ezgilerini ve hatta tek sesli şarkıları kullanan Alman halk şarkıcıları monodiktarzda (bir melodi dizisini enstrümantal bir bölümün izlemesi) epik aşk şarkıları yazdılar. Alman halk şarkıcılarının en ünlüleri arasında Walther von der Vogelweide, Neidhardt von Reuenthal ve Henrick von Meissen (Frauenlob adıyla tanınır, 1255-1318) sayılabilir. Halk şarkıcıları genellikle soylu sınıftandı; ama XIV. yy`da «meistersinger »ler - orta ve alt tabakadan şarkıcılar - soylu şarkıcıların yerini aldı. Meistersingerler, kendi bestelerinin ve sanatlarının yayılması için okullar kurdular ve diğer ülkelerin bestecilerini de etkileyen, muhafazakâr, polifoniden uzak bir üslup yarattılar. RÖNESANS VE ERKEN BAROK DÖNEMLERİ Polifoni yani çokseslilik, XV. yy` da Almanya`da Hollandalı besteciler Heinrich İssac ve Roland de Lassus (Orlando di Lasso) ve Ludwig Senf (1490-1543) gibi Alman besteciler sayesinde Viyana`da ve büyük Alman kentlerinde saray ve kiliselerde ilerleme kaydetti. Enstrümantal müzik de bu dönemde ortaya çıktı; dans müziğiyse evlerde çalınıyordu; klişelerde çalınan org müziği, Avrupa`da en çok Almanya`da gelişmişti. Bu dönemde müzik, salt saraylar ve kiliselerle sınırlı kalmıyordu, uygarlaşma kaygısı güden kent hükümetleri de müzisyenlere iş vermeye başlamıştı. XVI. yy` da Martin Luther`in etkisiyle gelişen Reform hareketi, Alman kentlerindeki müzikte de değişiklikler yarattı . Luther`in reform geçirmiş kilisesinde yapılan ilk müzik, ilahi bestelerdi -basit kutsal bir ilahinin yerel ağızla söylenen çoksesli düzenlemesi- ;bunlar yüzyıldan uzun bir süre önemlerini koruduktan sonra, yeni keşfedilen yazılı basın nedeniyle popülerliklerini kaybetmeye başladılar. 1511`de Luhther`in ilahileri basıldı. Avusturya`daysa luthercilik ve kilise müziğinin özü hüküm sürdü; 1600`lerde ilahileri besteleme geleneği sona erdi. Müziği, ilahileri besteleme geleneğine dayanmayan birkaç Alman`dan biri, dönemin HollandalI ve İtalyan bestecilerinin gelişimine de yansıyan eserler besteleyen XVII.yy. bestecisi Heinrich Schütz`dür. Sonuç olarak, canlı ve özel ilahi beste düzenlemeleri (genellikle İncil`den bölümler üzerine) bütün Avrupa`da tanınmıştır. Schütz, ayrıca bu tarzın Almanya`da moda olmasından çok önce, 1627`de Dafne adlı, bugün kayıp olan bir opera bestelemiştir. Alman bestecilerden ancak birkaç tanesi sadece hoş tarihsel örnekler olmayan, aynı zamanda aktif repertuvarlarda canlı müzik olarak yaşayan eserler bırakmışlardır. Michael Praetorius, Syntagma Musicum`da döneminde popüler olan dans ve enstrümantal çalışmalara canlı örnekler sunar ve Johann Jocab Froberger, Johann Pachelbel Jan Reincken (1623-1722) gibi besteciler ve Dietrich Buxtehude solo klavye yazım sanatına zarafet getirdiler. GEÇ BAROK Bu besteciler, söz konusu bestecilerin eserleri üzerinde çalışan ve muhtemelen bazılarını da çalarken dinleyen Johann Sebastian Bach`ın atalarıydılar. Gelecek nesiller açısından, XVIII. yy` ın ilk yarısında Bach`ın kişiliği baskın çıktı; o dönemde besteciden çok klavye virtüözü olarak değer kazanmıştır, çünkü daha genç bestecilerin -buna kendi oğulları Johann Christian Bach ve Cari Philipp Emanuel Bach da dahildir - klasik döneme giden yolu işaret eden stil. galanf ı( seçkin üslup) geliştirdikleri bir zamanda o kendini, atalarının şatafatlı bestelerini mükemmelleştirmeye adamıştır. Bugünün bakış açısıyla, Bach`ın müziği, Rönesans`ta başlayan çoksesli üslubun vardığı en yüksek noktadır. Eserleri arasında, dört mükemmel orkestra süiti, keman konçertoları, klavyeler ve çeşitli nefesli enstrümanlar, Brandenburg Konçertoları, yüzlerce koro çalışması (küçük Latince ilahilerden ve şarkılardan , büyük düzenlemelere dek değişen) ve solo keman, çello, org, telli saz ve çimbalo için birçok beste sayılabilir. Bununla birlikte en şaşırtıcı besteleri, Bach`ın sağlığında çalınmayan ve diğerlerine örnek olacak kadar iyi bir grup eserdir. Bunların arasında B Minör, Müzik Armağanı (Das Musikalisches Opfer) ve Bach`ın tamamlayamadan öldüğü Füg Sanatı (Die Kunst der Fuge) sayılabilir. Georg Frideric Handel ve Georg Philipp* Telemann, Bach`ın çağdaşları olmakla birlikte ondan çok daha kozmopolit ve ünlüydüler. Handel, Almanya`yı oldukça erken bir yaşta terk ederek önce İtalya`ya gitti (ve burada operaya âşık oldu), sonra Ingiltere` ye yerleşerek en tanınmış orkestra çalışmalarını ve oratoryolarını besteledi. Telemann,Almanya vePolonya`da(bu ülkenin renkli folklor ezgilerinden etkilendi) birçok görevde bulundu, sonunda Hamburg`a yerleşti. Telemann, daha önce sıraladığımız bestecilerden daha çok eser verdi. Çalışmaları arasında, 40 opera, 600 orkestra süiti, 44 tane İsa`nın çarmıha gerilmesini konu alan müzik, 700 şarkı ve sayısız konçerto ve sonat vardır. Telemann, Bach`a ya da Handel`e göre daha basit, daha dolaysız bir üslupla yazdı; bunlar, toplumun, yoğun, ağır bestelerden bıkması olgusuna cevap veren, iyi düzenlenmiş ama hafif dans müziği niteliğinde ve sade -ama duyguları doğrudan etkileyen- kutsal bestelerdi. Yeni üslup da oldukça canlıydı; bireysel hareketler karşıttemalarla düzenleniyordu; müziğin basitlik iddiasına rağmen, dikkatli bir dengelem zorunluğuna inanılıyordu. Zevklerdeki bu değişiklik, 30 yıl savaşlarıyla birlikte, müziğin sosyal yapısında da değişikliğe yolaçtı. Alman kentlerinin kaynakları savaş yüzünden kuruyunca, belediyelerin desteklediği loncalar, amatör, ama bir hayli iyi eğitimden geçirilmiş üniversite öğrencilerine ve ancak zaman zaman müzikle uğraşan diğer müzisyenlere elverişli bir ortam hazırladılar. KLASİK DÖNEM 1740`larda, Berlin, Dresden ve Mannheim, orkestraların (veorktestra müziğinin)geliştiği merkezlerdurumundaydı. Berlin`de, Büyük Frederick (Prusya kralı Frederick II) - kendisi de bir besteciydi - aralarında flüt virtüözü C.P.E. Bach, kuramcı Johann Joachim Quantz ve diğer bazı parlak çalgıcıların da bulunduğu bir orkestrayı bir araya getirdi. Aynı zamanda, aynı yerde bir opera binası da kurdu. Mannheim da büyük ve parlak orkestrasıyla tanınıyordu; bestecileri arasında Johann Stamitz ve Franz Xaver Richter`in (1709-87) de bulunduğu bu sanatçılar vardı, dramatik, dinamik kontrastların da kullanıldığı, kendine özgü, senfonik bir üslupla çalıyorlardı. XVIII. yy` ın sonunda müzikteki gelişmenin ağırlığı Avusturya`ya kaydı. 1760`larda Macar Esterhazy ailesi, döneminin en çok saygı gören bestecisi Franz Joseph Haydn`ı koruyuculuğu altına almıştı. Esterhazy prensi Haydn`ın alışılagelmiş biçimlerle özgürce deneyler yapmasına izin verdi; sonuç olarak Haydn, telli kuvartet, senfoni ve sonatı modern biçimlere sokabildi; karşıt temaların stil galant kavramı üzerinde araştırmalar yaparak, örneğin sonat biçimini anlatan çalışmalar yazdı: İki tema; üç bölümlü bakışımlı yapı; bir gelişme bölümü ve bir içerik tekrarı (erken dönem iki bölümlük İtalyan sonat biçiminden oldukça uzaktı). Son yıllarında Haydn, Paris ve Londra`dan büyük, kalabalık heyetlerle besteci olarak çalıştı ve Viyana`da yaşadı. Oda müzikleri, operalar ve oratoryolar da dahil olmak üzere toplam 104 senfoni besteledi. Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart daha küçük bir çocukken onun bir müzik dehası olacağını anlamıştı; gerçekten de, genç Mozart müziğin en parlak mucizelerinden biriydi. Babası Leopold`un desteğiyle, klavsen •ve keman çalmayı ve beste yapmanın temellerini öğrendi ve 10 yaşına gelmeden Avrupa saraylarını yetenekleriyle fethetti ve ilk senfonilerini besteledi. Sonuç olarak bunların 41 tanesinde(bazı müzikologlar, bellibaşlı üvertürlerinin de bu sayıya dahil edilmesini savunarak bestelediği toplam senfoni sayısının 60 olduğunu öne sürerler) yapısal biçimi geliştirerek, parlak bir anlatım biçimine yönelmiştir. Mozart, oda müziğinden, solo piyano sonatlarına, orkestra çalışmalarına ve operaya dek, denediği her tarzda başarılı oldu. Kaleminden, akıl almaz bir hızla akan müzik, dehanın başarılı damgasını taşır. Opera alanında, Mozart çalışmaya, yeni geliştirilen singspiel ile başladı, müzikal interlüdler ve aryalarla komik tiyatronun konuşma diyaloglarını birleştiren bir Almanca biçimi oluşturdu. Saraydan Kız Kaçırma (Die Entführung aus dem Serail, 1782) ve Sihirli Flüt (Die Zaubert`löte, 1791) de dahil olmak üzere, eserleri, yalnızca tarzın en büyük örnekleri olmakla kalmaz, gelecek yüzyılda da gelişmeye devam edecek Alman operasına geniş ufuklar açar.Haydn ve Mozart, meyvelerini Ludwig van Beethoven`in çalışmalarında veren bir müzik devrimini başlattılar. Rheinland`da doğan Beethoven, Haydn`la çalışmak için Viyana`ya yerleşti ve ömrünü burada geçirdi. Tam bu dönemde, edebiyat ve sanat alanında romantizm çağı doğuyordu: Siyasal alandaysa,ufukta devrim vardı. Ordudan, özgürlük bildirileri ve aristokrat olmayan kitleler için eşitlik istemleriyle, Almanya`da krallık aleyhtarı fikirlerin tohumları atılıyordu. Beethoven, üstleri Viyana soylu sınıfından olmasına rağmen, bu devrimci ve romantik ortamda yetenekleriyle kendisinin onlarla eşit (hattâ belki daha üstün) olduğunu kabul ettirdi. Soylu arkadaşlar, ona engel olmadılar. Beethoven`in erken dönem çalışmalarında hem Haydn`ın üslubuna öykünme, hem de klasik üsluba yakınlık görülür. 1804`te (neredeyse tamamen sağır olduğu bir dönemde) `yeni bir biçim` dediği tarz üzerinde çalışmaya başladı ve Beethoven «Eroica» idealinin romantik kavramını yakaladı, Üçüncü Senfoni`yi bu dönemde bestelemiştir. Bundan sonra, çalışmalarının bir çoğu, idealize edilmiş, yüksek fikirlerde ve okuduğu romantik edebiyatın ruhuyla (özellikle de Goethe`nin yapıtları), konularında görülen çelişkileri ve tutkuyu ön plana çıkarabilmek için müzik dilindeki dramatik öğeİeri artırdı. Eserleri, Bach, Haydn ya da Mozart`ınkilerden az sayıdadır. Sadece, 9 senfoni, 5 piyano konçertosu, 1 keman konçertosu, 1 opera (1803 ve 1814 arasında çeşitli defalar sahnelenmiş ve hiçbir zaman tam anlamıyla başarılı olamamıştır), 32 piyano sonatı ve oda müziği yapıtları(16 gerçekten parlak kuvartet de dahil olmak üzere). ROMANTİK ÇAĞ Beethoven`in ardından gelen kuşaklar, onu, yeri hiçbir zaman doldurulamayacak bir müzik devi olarak gördüler. Beethoven`in gölgesinde ilerleyen Alman ve Avusturyalı besteciler, onun, dışavurumcu romantik üslupta ilerlerken mümkün olan her açılımı denediğini görmüşlerdir. Viyana`da çalışan Franz Schubert, Beethoven`ınkinden daha az fırtınalı ama aynı oranda tutkulu müzik besteleri yapmıştır. Schubert, aynı tutkuları yumuşak bir biçimde armonize edilmiş oda müziği, senfoniler ve piyano sonatlarıyla dile getirmiştir, yaklaşık 600 bestesi vardır. Schubert, şiirlerin kendisine verdiği geniş alanlarda yazdı, bu alanların gelişimi hareketle özdeşleştirdi ve şarkısındaki her dizede kendini anlattı. Almanya`da, bu dönemde, Flex Mendelssohn, orkestra, koro ve oda müziği çalışmaları yapıyordu ve bunlar Schubert`in çalışmaları kadar melodikti, ve Robert Schumann, aynı dönemde kendini en başarılı biçimde, piyanoyla anlatıyordu. Schumann, Schubert`e göre daha ilginç bir besteciydi. Yapıtlarının bir çoğu - örneğin, Kelebekler, Senfonik Etüdlerve Karnaval - zeki kıvılcımlar içerir. Schumann`nın eşi, Clara Wieck (1819-96) de önce piyanist olarak çalmasına rağmen aynı zamanda yetenekli bir besteciydi. Schumann, bestelerin yanısıra, müzik eleştirileri yazdı, felsefeyle ilgilendi, atalarının ve çağdaşlarının felsefe ve müzikle ilgili yapıtlarını değerlendirdi. Onu şaşırtan bestecilerden biri, Hamburglu Johannes Brahms`dı; Brahms, geniş alanlı romantik orkestranın tüm avantajlarından yararlanırken, tutucu yanıyla da klasik yapısal modellere sırt çevirmemeyi başarıyordu: Dört senfonisini, Beethoven`in ideali yönünde geliştirir; bunlar, daha küçük ölçülerde olmalarına karşın en iyi yaratılmış oda müziği çalışmalarıdır. Pek çok çağdaşı gibi, Brahms da kendini lirik şarkıcı olarak tanımladı ve eserleri Schubert`inkiler kadar etkileyici oldu. ALMAN MÜZİK DRAMASI Brahms XIX.yy. müziğinin tutucu kanadını temsil ederken, Richard Wagner sanatı ilerleten radikal güçlerden biri olmuştur. Wagner, operayla, Cari Maria von Weber`in çalışmalarıyla gündeme gelen bir biçimde ilgilendi. Der Freischutz( 1821) ve Euryanthe`de (1823), drama ve hareketliliği tanımlamada orkestraya görülmemiş bir önem vererek, singspiel geleneğinde büyük bir adım attı. Ayrıca, belirli bir karakteri, nesneyi, hareketi ya da tiradı temsil eden müzik temasının (leitmotiv) kullanımına öncülük etti ve temsil ettiği karakteristikleri yükseltti. Bir anlamda, leitmotiv, operaya senfoni ve sanata uygun temasal bir düzen getirdi (sonatın temaları düzenli bir mantıkla sıralanırken.) leitmotiv dramatik bağlam olarak tanımlanmaktadır). Wagner, boş karakterlerinin ve dramanın izin verdiği ölçüde, leitmotivin kullanımını genişletti. Wagner`in armoni dili, müziğe mistik bir duyum katan kromatizmin zaptedilemeyen kullanımıyla damgalanmıştır. Olağandan daha büyük orkestralar için operalar bestelediğinden Wagner, güçlü, dramatik sesli, zengin orkestraların önünde söyleyebilecek şarkıcılar aramıştır. Operalarının |birçoğu, bölümler, karakterler ve topraklarının insanları çerçevesinde geçen milliyetçi çalışmalardır. Dört bölümlük I Der Ring der Nibelungen (1848-74) çevrimi eski tanrıların mitolojisine dayalı bir epik dramadır. Wagner`in çalışmalarındaki karmaşıklık ve ölçülülük hiçbir `zaman aşılamadıysa ardından gelenler opera sanatının bestelerini ilerletmek için başka yöntemler buldular. Richard Strauss, çalışmaları ve bazı ilk dönem operalarında - Salome (1905) ve Elektra (1908)-, dinleyicileri, seçimleriyle ve kullandığı renkli müzikle şaşırttı. Öte yandan, Der Rosenkavalier {1911), İntermezzo (1923) ve Capriccio (1941) gibi çalışmalarında modern tonlama dili ve orkestra yapısı ile seçkinliğin yeni klasik denebilecek duyumu arasında ilginç bir denge kurdu. Strauss`un en son orkestra çalışmaları senfonik şiirlerdir. Operalarına benzer biçimde, bunlar da Till Eulenspiegel`in Neşeli Maceraları (1895) gibi hafif olanlar ve Böyle Buyurdu Zerdüşt (Also Sprach Zarathustra, 1896) ve Bir Kahramanın Hayatı (Ein Heldenleben, 1898) gibi daha ciddi olanlar vardır. Diğer besteciler, orkestranın ses tonlarını kullanan ve operanın kaynaklarını daha hafif, daha popüler bir yola çeken çalışmalar yarattılar. Bunların en ünlüleri arasında, renkli orkestra valsleri ve küçük operası Die Fledermaus( 1874) ile tanınan Strauss`un oğlu, orkestra şefi Johann Strauss; kendini, operetlere adayan Alman besteci Albert Lortzing (1801-51); Şen Dul (Die Lustige Witwe, 1905) adlı yapıtıyla ünlü Macar kökenli Viyanalı besteci Franz Lehar, operet sanatını XX.yy`a taşıdılar. 20. YÜZYIL Avusturya`da XIX. yy`ın sonunda Anton Bruckner ve Gustav Mahler, senfoniyi Haydn, Beethoven ve Brahms`ın geçtiği yolda ilerletmeye devam ettiler. Fakat, Wagner`in operaya zeki boyutlar getirmesi gibi, Bruckner ve daha başarılı olan Mahler, senfoninin hedefini (Mahler`de orkestrayla eşlik edilen şarkı da vardır) epik boyutlara genişlettiler. XX.yy`ın ilk yıllarında yaşayan Mahler, orkestra virtüözünü benzersiz bir boyuta getirdi. Eserleri, duygusal yoğunluğun ve esinin anlatımıdır ve dışavurumcu romantik üslubun doruk noktasını temsil ederler. Mahler`in izinde yürüyenler, XX.yy`ın başlarında romantizmin devrini doldurduğunu kavradılar. Arnol Schoenberg, Currelieder( 1901 -13) ve Verklarte Nacht da dahil olmak üzere ilk dönem yapıtlarında Brahms`ın ve Mahler`ir. romantik estetik anlayışının dışında besteler vermiştir. Bununla birlikte, 1920`de bir dizide 12 nota kullanarak yeni bir yöntem geliştirdi ve bundan sonra bu dizilerin permutasyonlarım kullandı, eserlerindeki tema materyalini bunun üzerine kurdu. Bu tür besteler (12 nota sistemi ya da dizi müzik olarak adlandırılırlar), her dizi küçük parçalara ayrılabileceği için aslında tahmin edilebileceğinden daha karmaşıktır. Dizi yöntemi, Schoenberg`in de kavradığı, bestecilerin taze materyel bulabileceği, majör ve minörlerin bağlayıcılığından uzak bir yöntemdir. Daha sonra besteciler, sadece perdelerle değil, ritimlerle, nota renkleriyle ve dinamiklerle diziler yaparak, dizi yöntemini uç noktalara taşıdılar. Schoenberg, iki öğrencisi Alban Berg ve Anton von Webern`le birlikte, «İkinci Viyana Okulu» adı verilen okulu kurarak Viyana`da çalıştı. Ne var ki bu sanatçıların her biri değişik bir yol seçtiler, ama 12 nota okuluyla yaratılabilecek üslupların çeşitliliğini göstermek için çalışmalarını bir araya getirdiler; Schoenberg, yöntemini geleneksel oda müziği ve orkestra biçimine uyarladı; Webern, toplu halde veciz minyatürler bıraktı; Berg, diğerlerinden daha çalışkan çıktı, iki opera -Wozzeck (1921) ve Lulu (1935), bir romantik keman konçertosu (1935) ve birkaç şarkıyla oda müziği- bıraktı. * Nazilerin iktidara gelmesi, Almanya`nın müzik dünyasındaki egemenliğine son verdi. Schoenberg ve öğrencilerinin müziği `bayağı` olarak nitelendi - daha popüler bir tetral müzik yapan Kurt Weil ve Paul Hindemith`in yenibarok ve yeni klasik müziği de aynı damgayı yedi. Schoenberg, Weil ve Hindemith Almanya, Avusturya ve 1930`larda Alman idaresine giren diğer Avrupa ülkelerinden yüzlerce besteci, şarkıcı, yazar ve sanatçının yaptığı gibi Amerika`ya kaçtılar. Bu felaketten sonra Alman beste geleneğinin kendine gelmesi uzun sürdü. Savaşın ardından Almanya yabancı bestecilerden gelen müziğe açık olmasına rağmen, kendi bestecilerinden sadece birkaç tanesi ün kazanabildi. Bunların arasında, elektronik müzik ve elektronik teyp ve konvansiyonel çalgılarla müzik yaparak etki yaratan besteci Kaıiheinz Stockhausen ve operalar, senfoniler, oda müziği ile avangard, hatta yeni romantik olarak tanımlanabilecek Hans Werner Henze sayılabilir.
Almanya, müzik
.
““
Bk. a lm an ve AVUSTURYA MÜZİĞİ.
Latin Amerika (müzik ve dans)
Burada kullanılan Latin Amerika deyimi, Amerika`da, Birleşik Devletler`in güneyinde kalan bölgeyi ve Antiller`in iç kesimini kapsar. Bu büyük alanın müziği, coğrafi bir ayrımdan öte, etnik öğelerin (Avrupalı [özellikle İber yarımadasından], Amerika yerlisi, Afrikalı ve melez) farklılığına göre biçimlenmektedir. Latin Amerika`da sömürge döneminde (XVI.-XIX. yy`da) Amerika yerlilerinin nüfusu azaldı ve geleneksel Kızılderili müzik kültürüne zarar verildi ya da İber müziğiyle kaynaştırıldı. XVI.yy. İspanyol tarihçilerinin verdikleri bilgilerin ve hiyerogliflerle çanak çömlek süslemelerinde görülen aletlerin dışında, bölgenin günümüzdeki müziği, aztek, İnka ve Maya uygarlıklarından ve Latin Amerika`nın fethinden önceki dönemden kalan müziğin gerçek yapısını kavramaya yardımcı olur. Bölgede Davullar, ziller, .
“Burada kullanılan Latin Amerika deyimi, Amerika`da, Birleşik Devletler`in güneyinde kalan bölgeyi ve Antiller`in iç kesimini kapsar. Bu büyük alanın müziği, coğrafi bir ayrımdan öte, etnik “
Burada kullanılan Latin Amerika deyimi, Amerika`da,
Burada kullanılan Latin Amerika deyimi, Amerika`da, Birleşik Devletler`in güneyinde kalan bölgeyi ve Antiller`in iç kesimini kapsar. Bu büyük alanın müziği, coğrafi bir ayrımdan öte, etnik öğelerin (Avrupalı [özellikle İber yarımadasından], Amerika yerlisi, Afrikalı ve melez) farklılığına göre biçimlenmektedir. Latin Amerika`da sömürge döneminde (XVI.-XIX. yy`da) Amerika yerlilerinin nüfusu azaldı ve geleneksel Kızılderili müzik kültürüne zarar verildi ya da İber müziğiyle kaynaştırıldı. XVI.yy. İspanyol tarihçilerinin verdikleri bilgilerin ve hiyerogliflerle çanak çömlek süslemelerinde görülen aletlerin dışında, bölgenin günümüzdeki müziği, aztek, İnka ve Maya uygarlıklarından ve Latin Amerika`nın fethinden önceki dönemden kalan müziğin gerçek yapısını kavramaya yardımcı olur. Bölgede Davullar, ziller, kemanlar, ince uzun davullar (derin kütükler), düdükler, flütler ve kamış ya da borudan yapılan çalgılar bulunmuştur; bununla birlikte, telli sazları eksiktir. Yaravi ve huayna şarkılarında ve bunların dans biçimlerinde, modern Amerika yerlileri, bas davul, arp ve değişik biçimlerde gitarlar gibi Avrupa`ya has çalgıların yanı sıra, hâlâ, flüt ve kamış ya da borudan yapılan çalgıları çokça kullanırlar. Bugün Amerika kızılderilileri, arkaik İspanyol modellere ya da Afrika kökenli Marimbalara dayanan, arplar, kemençeler ve gitarlar kullanmaktadırlar. Sadece Belli Tropikal bölgelerde (Amazon bölgesi gibi) yerli çalgılarla yorumlanan ve karışık olmayan bir Amerikan müziği bulunmaktadır. İber yarımadası kökenli birçok şarkı ve dansta 3/4 ve 6/8`li ölçüyü (hemiola), arpların, kemençelerin, gitarların ve villancico gibi yapılı biçimlerden alınan şarkı tiplerini değiştirme görüşü geniş kitlelerde rağbet görmektedir. Bu şarkı biçimleri arasında, Meksika`nın corrido`su, Brezilya`nın desafio`su, And ülkelerinin copla`sı ve Güney Amerika, Antiller ve Meksika`nın decima`sı sayılabilir. Bununla birlikte birkaç lİber tarzı,özgün biçimiyle korunmuştur; karma şarkı ve dans tarzları, konu, yapı, koreografi ve ruh olarak bölgesel özellikler taşır. Bunlar, Arjantin`den zamba, Şili ve Bolivya`dan cueca, Kolombiya`dan bambuko, Venezuela`dan joropo, Meksika`dan jarabe ve huapango ve Küba`dan son ve punto`dur. Bunlarda, genellikle, çift olarak ve ayakları yere vurarak ve eşarp sallanarak dans edilir. Zenci nüfusun yoğun olarak yaşadığı bölgeler, Antiller, Doğu-Orta Amerika, Venezuela, Brezilya ve Kolombiya-Ekvador kıyıları gibi tropikal kıyılardır. Çok ritmli, «ostinato»ların (sık sık tekrarlanan müzik notaları) yoğun olarak kullanıldığı, tekrarlanan kısa bölümlere dayalı doğaçlamaların yapıldığı Afrika müziğine yakın biçimlerdir. Hem değiştirilmemiş, hem de uyarlanmış biçimlerde Afrika çalgıları, değişik bölgesel adlarda ve çeşitli biçimlerde bulunur. Bunlar arasında uzun davullar, üçlü davullar (konga), demir gonglar, sukabağı çalgıları (guiro), çubuklar (klave), iç ya da dış ziller (marakas, şekere), sanza (marimbula) ve marimbalar vardır. `Çelik davul`u karşılayan bir çalgı yoksa da çeşitli davul biçimlerine rastlanır. Brezilya`nın Yoruba kökenli kandomble`si, Küba`nın lukumi`si ve Haiti`nin voodoo`su gibi birçok Afrika biçimi, Afrika`daki dinler ile kaynaşmıştır. Daha karma kültüre dayalı Afrika kökenli Amerika müziği, Brezilya`nın kırsal kesiminden samba de morro (karnaval sambası), Dominik Cumhuriyeti ve Haiti`den merengue, Porto Riko`dan bomba ve plena ve Küba`dan rumba, konga, guaraça, son ve son montuno ulusal folklor müziğine dönüşmüştür. Rumbadan esinlenilerek geliştirilen Salsa, New York`un İspanyol ve Antil kökenli nüfusunun popüler müziği haline gelmiştir. Kitlesel medyanın sayesinde, kozmopolit biçimler hâlâ Latin > kökenli halklarda ve uluslararası alanda popüler olmaktadır. Bunlar arasında Küba`dan bolero ve danzon, Arjantin`den tango, Brezilya`dan samba ve bossa nova, Trinidad`dan kalipso, ve Kolombiya`dan kumbiya başta gelir. Jamaika`nın Reggar`si, üslup ve ruh olarak, Antiller`in Latin müziklerinden çok, `sul`a yakındır. XVI.yy`dan XIX.yy`a kadar, birçok Latin Amerika `sanat` müziği, çağdaş Avrupalı modellerini etkilemiştir. Kızılderili besteciler, sömürgelerde doğan Avrupa II besteciler ve müzisyenler, hem aile geleneklerine hem sömürge kültürlerine yakın müzikler bestelediler ve çaldılar. Bununla birlikte, XX.yy`da bazı besteciler geleneksel folklorlarına ve kabile müziğine dayanan `ulusal seslerini` keşfettiler (ya da onu yeni bir yapılanmaya götürdüler). Bunlar arasında, Brezilyalı Heitor Villa-Lobos ve Meksikalı Manuel Ponce, Carlos Chavez, Silvestre Revueltas ve Blas Glaindo sayılabilir. Diğer besteciler, ulusaldan önce evrenseli teknik olarak öne çıkarmışlardır: bunların arasında; Arjantin`den Alberto Ginastera ve Mauricio Kagel, Brezilya`dan Camargo Guarnieri,Şili`den Domingo Santa Cruz Wilson, Juan Orrego-Salas ve Meksika`dan Julian Carrilo önde gelen sanatçılardır.
Hindistan, müzik
.
““
Bk. HİNT MÜZİĞİ.
hintdomuzu
.
““
Bk. KOBAYGİLLER
Hint müziği
Dünyadaki en zengin, en ilgi çekici müzik geleneklerinden biri olan Hint müziğinin kökeni, İ.Ö. II. binyıla, Veda dönemine dayanır. Dört kutsal Veda kitabından (`bilginin dört kitabı`) biri olan Samaveda dünyada notaya geçirilmiş en esVi ezgileri içerir. İ.S. II. yy`dan başlayarak, Hint müziğinde daha karmaşık kuramlar gelişmiş ve temel ilke olan raga ilkesi doğmuştur. İ.S. XI. ve XII. yy`larda, kuzeybatıdan gelen akınlar sonucu, Hindistan`da İslâm etkisi ortaya çıkmış ve 1200 dolaylarında, Hint müziğinin ikiye (kuzey üslubu ve güney üslubu) ayrılmasına yol açmıştır. Bu ayrım günümüzde de sürmektedir. Kuzey ve güney üslupları arasında pek çok fark bulunmakla birlikte Hint sanat müziğinin iki temel özelliğini oluşturan raga ve tala her iki üslupta da ortaktır. Raga ezgiyi, talaysa ritmi temel alır. Raga. Raga, .
“Dünyadaki en zengin, en ilgi çekici müzik geleneklerinden biri olan Hint müziğinin kökeni, İ.Ö. II. binyıla, Veda dönemine dayanır. Dört kutsal Veda kitabından (`bilginin dört kitabı`) “
Dünyadaki en zengin, en ilgi çekici müzik geleneklerinden
Dünyadaki en zengin, en ilgi çekici müzik geleneklerinden biri olan Hint müziğinin kökeni, İ.Ö. II. binyıla, Veda dönemine dayanır. Dört kutsal Veda kitabından (`bilginin dört kitabı`) biri olan Samaveda dünyada notaya geçirilmiş en esVi ezgileri içerir. İ.S. II. yy`dan başlayarak, Hint müziğinde daha karmaşık kuramlar gelişmiş ve temel ilke olan raga ilkesi doğmuştur. İ.S. XI. ve XII. yy`larda, kuzeybatıdan gelen akınlar sonucu, Hindistan`da İslâm etkisi ortaya çıkmış ve 1200 dolaylarında, Hint müziğinin ikiye (kuzey üslubu ve güney üslubu) ayrılmasına yol açmıştır. Bu ayrım günümüzde de sürmektedir. Kuzey ve güney üslupları arasında pek çok fark bulunmakla birlikte Hint sanat müziğinin iki temel özelliğini oluşturan raga ve tala her iki üslupta da ortaktır. Raga ezgiyi, talaysa ritmi temel alır. Raga. Raga, müzik cümlelerinin belirli kurallar içinde birleştirilmesini temel alan ve müziğe niteleyici bir özellik kazandıran özgül bir makamdır. Ragadaki perde sayısı arasındaki ilişki değişkendir;jperdeler- bazıları öbürlerinden daha önemlidir- çıkışlı ve inişli dereceler (skala) halindedir. Raga`ann çoğu, belirli, değişmez müzik cümleleriyle özdeşleşmiştir. Raga anlayışını, eski samaveda geleneğine bağlayan da budur. Bu standart cümlelerin çoğu öylesine belirgindir ve öylesine kolay ayırt edilir ki, Hint müziğini bilen kişi, çalınanın hangi ragadan (makamdan) olduğunu kestirebilir. Raganın gerek insan sesi için, gerek çalgı için yazılmış parçalarında, fonda tekdüze bir ses (belirli bir perdeden sürekli bir ses) değişmeksizin yinelenir. Bu değişmez ezgiyi veren çalgı çoğunlukla `Hint tamburası` denen, uzun saplı, raganın temel seslerine akortlanmış dört telden oluşan birsazdır. Ragaların bazıları belirli ruhsal durumları, duyguları, coşkuları yansıtırken, bazılarının tanrıları, çileci ya da dindar kimseleri kişileştirdiğine inanılır. Tala. Hint sanat müziğinin ikinci temel öğesi olan tala, belirli sayıda vuruşu içeren bir ritim çevrimidir. Tala, ezgi yapısının ritim temelini oluşturur ve davulla sağlanır. Davulcu çalarken, ritim çevrimlerini birbiri ardına vurur. Tala, uzunlukları birbirine eşit ya da eşit olmayan bazı alt bölümlere ayrılır. Kural olarak bir bölümdeki ilk ritim vurgulu biçimde verilir. En önemli vurgu, tala çevriminin ilk vuruşunda görülür; bu noktada, solocu raganın temel motifini verirken, davulcu uygun bir vuruşla bunun altını çizer. Kuzey üslubu. Raga ve tala, ayırıcı müzik biçimleri içinde icra edilir. B`azılarına hem kuzeyde, hem de güneyde rastlanılmasına karşın, her bölgenin temel raga ve talalarının bazı ortak özellikleri bulunur. Kuzey Hindistan klasik müziği genellikle, alap ad^verilen bir prelüdle başlar. Bu bölümde yalnızca solocu ve fondaki çalgı duyulur; davul bu bölümde sessiz, ritim serbesttir (tala yoktur). Alapın işlevi, raganın temel özelliklerini, temel sesleri ve niteleyici müzik cümlelerini sergilemek ve dinleyicide gerekli ruhsal havayı yaratmaktır. Alapın ardından, kısa bir ezgi çalınırken, davul ilk kez devreyegirer. İcranın geri kalan bölümü, kullanılan müzik biçimine ya da makama bağlı olarak değişir. Ancak genellikle, ezgiden alınan cümlelerden yola çıkılarak geniş çaplı bir doğaçlama sözkonusudur. Ritim giderek hızlanır ve çoğunlukla canlı, son derece çabuk bir sonuç bölümüyle noktalanır.Kuzeydeki başlıca çalgı sitar`dır; sitar göğsü yarısına kadar yarılmış bir su kabağından oluşan, perdelik bölümü 1 m uzunluğunda, yedi temel teli bulunan telli bir çalgıdır. Sarod adı verilen çalgı, gövdesi ağaçtan, perdelik bölümü metalden ve yaklaşık 1 m boyunda, başlıca altı teli bulunan bir telli çalgıdır; çifte dilli, obuaya benzer bir üflemeli çalgı olan şahnay yaklaşık 0,6 m boyundadır; gövdesi üstünde farklı sesleri elde etmeyi sağlayan yedi tane delik bulunur. Sarangi, solo olarak ya da insan sesine eşlik çalgısı olarak kullanılan bir yaylı çalgıdır. Kuzeyde en yaygın davul, tabla adı verilen ve her biri üstüne teke derisi gerili iki küçük davuldan oluşan davuldur. Güney. Güney Hindistan müziği (güneydeki Karnataka bölgesinin adından `Karnataka müziği` de denir) de, tıpkı kuzey üslubu gibi raga ve tala kavramlarına dayanır; ancak şarkı söyleme ya da çalma biçimi ile müzik biçimleri kuzeydekinden farklıdır. Güney üslubu müziği, çoğunlukla dans müziği özelliklidir. Güney ragaları kuzeyinkilerden farklı, icraları daha süslüdür. Güneyin talaları da farklıdır ve farklı özellikte davullarla (çifte kasnaklı, silindir biçimli gövdeli, yaklaşık 0,6 m boyunda mridanga adı verilen davullar) ritimlendirilir. Başlıca güney makamları alapana denilen serbest ritimli bir giriş bölümüyle başlar; bunu pallavi, anupallavi ve karana adı verilen, üç ana bölüm izler. Pallavi, içine geniş bir ritim gelişmesi ve doğaçlamanın karıştığı bir çeşit nakarat bölümüdür. Güneyin başlıca çalgıları, biçim yönünden kuzeyin sitarına benzeyen vina, tahtadan, flütü andırır bir üflemeli çalgı olan venu, koni biçimde birağzı, giderek genişleyen bir gövdesi bulunan, yedi delikli, çift dilli bir üflemeli çalgı olan, genelde açık mekânlarda çalınan nagasavaram ve batı müziği çalgısı kemandır.
Hürmüz boğazı
.
“Basra körfezini Umman denizine bağlayan boğaz. İran`ı Umman`dan ayıran Hürmüz boğazının genişliği 60-100 km arasında değişir. Birçok ada bulunan boğaz, çok eski tarihlerden başlayarak “
Basra körfezini Umman denizine bağlayan boğaz.
Basra körfezini Umman denizine bağlayan boğaz. İran`ı Umman`dan ayıran Hürmüz boğazının genişliği 60-100 km arasında değişir. Birçok ada bulunan boğaz, çok eski tarihlerden başlayarak stratejik ve ekonomik önem taşımış, bu yüzden, adalardan bazıları zaman zaman tahkim edilmiştir.
İngiliz müziği
İngiliz müziği çoğunlukla belirli duraklama dönemleriyle kesilen kendine özgü bir gelişme çizgisi izlemiştir: Verimli, özgün bestecilik ve yorumculuk dönemlerini (XV. yy`ın başı ile XVI. yy`ın sonu arasındaki kilise müziği; Elizabeth döneminde yoğunlaşan insan sesi için müzik ve çalgı müziği ile XX. yy`daki müzik `rönesansı`) kesen, kıta Avrupa`sının müzikçilerinin ve etkilerinin ağır bastığı uzun dönemler(özellikle XIV., XVIII. ve XIX. yy`larda). Müziğin gelişmesini ayrıca, özellikle 1529`daki Anglikan ve Katolik kiliselerinin birbirinden ayrılması ile XVII. yy`daki İngiliz İç Savaşı ve Commonwealth dönemi gibi siyasal ve dinsel çalkantı dönemleri de kesintiye uğratmıştır. İlk büyük İngiliz bestecilerinin çoğu, özellikle de John Dunstable, John Taverner ve Henry Purcell, yerli söylemleri eşi görülmemiş .
“İngiliz müziği çoğunlukla belirli duraklama dönemleriyle kesilen kendine özgü bir gelişme çizgisi izlemiştir: Verimli, özgün bestecilik ve yorumculuk dönemlerini (XV. yy`ın başı ile “
İngiliz müziği çoğunlukla belirli duraklama dönemleriyle
İngiliz müziği çoğunlukla belirli duraklama dönemleriyle kesilen kendine özgü bir gelişme çizgisi izlemiştir: Verimli, özgün bestecilik ve yorumculuk dönemlerini (XV. yy`ın başı ile XVI. yy`ın sonu arasındaki kilise müziği; Elizabeth döneminde yoğunlaşan insan sesi için müzik ve çalgı müziği ile XX. yy`daki müzik `rönesansı`) kesen, kıta Avrupa`sının müzikçilerinin ve etkilerinin ağır bastığı uzun dönemler(özellikle XIV., XVIII. ve XIX. yy`larda). Müziğin gelişmesini ayrıca, özellikle 1529`daki Anglikan ve Katolik kiliselerinin birbirinden ayrılması ile XVII. yy`daki İngiliz İç Savaşı ve Commonwealth dönemi gibi siyasal ve dinsel çalkantı dönemleri de kesintiye uğratmıştır. İlk büyük İngiliz bestecilerinin çoğu, özellikle de John Dunstable, John Taverner ve Henry Purcell, yerli söylemleri eşi görülmemiş bir sanat düzeyine yükseltirlerken, bir yandan da Avrupa tekniklerini benimsemişlerdir. Öncelikle İtalyan, Alman ve Fransız bestelerindeki tarihsel üslup niteliklerini ayırt etmek amacıyla standart dönemler için türetilmiş olan barok, klasik, vb. adların, İngiliz müziğine uygulandığı zaman çoğunlukla pek anlam taşımadığı görülür. Müzik alanındaki gelişmeler ile çağdaş İngiliz siyaset akımları, toplumsal akımlar ve sanat akımları arasındaki ilişki, çoğunlukla daha aydınlatıcıdır. Ortaçağ. Düz şarkı (`dinsel ezgi` ya da `yalın ezgi` de denir), Britanya adalarına, kıta Avrupa`sından VI. yy. sonlarında getirildi. XIII. - XIV. yy`lar arasında katolik ayin müziğinin `Sarum usulü` adı verilen bölgesel bir biçimi bütün Britanya adalarına yayılmıştı. Bu İngiliz düzşarkı ezgileri, çok geçmeden çoksesli dinsel yapıtların ana temaları haline geldi. İngiliz dinsel çoksesliliğinin ilk önemli merkezi, Winchester katedrali oldu: İki sesli organumun 170`ten çok örneğini içeren, XI. yy`da yazılmış iki elyazmasından oluşan Winchester Troper`ı (Winchester Tropeler Kitabı), İngiltere`de çoksesli müziğin en eski derlemesidir. Din dışı müzikse, Ortaçağ İngilteresi’nde,kıta Avrupa`sındaki kadar yaygınlaşmadı: XIII. yy`dan kalma, bestecisi ve yazarı belli olmayan, İngilizce ve Latince sözlere uyarlanmış iki ek sesli, yalın dört partili Sümer is icumen in, bu konuda ele geçen tek örnektir. XV. yy. İngiliz çoksesli müziktekniklerinde ve İngiliz müziğinin Avrupa üstündeki etkisinin gelişmesinde önemli bir evre oldu. Bu repertuvarın ana kaynağı, 1350-1420 arasında Dunstable, Lionel Power, vb. İngiliz bestecileri tarafından yazılmış yaklaşık 150 missa bölümleri, motetler ve ayine bağlı olmayan dinsel müzikler içeren OldHailElyazması`du. Söz konusu besteler, kıta Avrupa`sının çokseslilik yöntemleri ve ritim teknikleriyle büyük bir yakınlığı kanıtlamalarının yanı sıra, başka ülkelerde geniş ölçüde taklit edilecek özgün İngiliz üslup niteliklerini de sergiler. Bu nitelikler arasında, daha armonik (daha az çoksesli) olmaya yöneliş, birçok pasajda, özellikle de koşut üçlü ve altılı akorların kullanımında tam seslemeli ötümlerin yeğlenmesi ve tonculuğun yüzyıllar süren evriminde ilk adımları oluşturduğu izlenimi veren, majör modun öbür mod çeşitlerine yeğlenmesi sayılabilir. İngiltere`de din dışı müzik de bu dönemde gelişmiştir. Dunstable`ın, dönemin başlıca müzik türlerinin ve biçimlerinin tümünü içeren 60 yapıtında, din dışı örnekler de yer almaktadır. Hem teksesli, hem de çok sesli din dışı müziğin, İngiltere`de Ortaçağ`da ve Rönesans başlarında gelişen benzersiz bir türü, karoldur. Karolun, Noel`le ilgili biçiminin yanı sıra, başka biçimleri de ayin alaylarına ve danslara eşlik etmede kullanılmıştır. Tudor dönemi kilise müziği. Tudor çağı (1485-1603) bestecileri, İngiliz dinsel müziğinin en zarif türünü yarattılar. Bu tür, bilinen dört partili Avrupa müzik yapısını çoğunlukla, beş-altı vokal çizgiye genişleten bir müzikti. Her gün katedrallerde, üniversitelerde ve saray kiliselerinde seslendirilen çoksesli yapıtlarıyla bu müzikte, XVI. yy. başlarında yüksek bir niteliğe ulaşıldı. Anglikan kilisesinin denetimini ele geçirmek için katolikler ve puritanlar arasında sürüp giden savaşım (puritanlar basit, işlevsel bir müzikten yanaydılar), XIV. yy`ın büyük bölümünde ve XVII. yy. boyunca İngiliz dinsel müziğinde apansız yön değişiklikleriyle sonuçlandı. ThomasTallis ve Willam Byrd, hem katolik missaları hem de Anglikan ayin törenleri için son derece güzel korolu besteler yaptılar. XI. yy`dan XVIII. yy`ın ortalarına kadar İngiliz müziğinde en önemli tür, birçok Anglikan ayininin en göze çarpan türü olan ve işlev bakımından katolik motetine benzer bir müzik öğesi olan korolu `antherri`di. Çeşitli kamu törenlerinde de, üslup yönünden buna benzerdin dışı anthemler seslendiriliyordu. Rönesans ve restorasyon dönemlerinin din dışı müziği. XV. ve XVI. yy`lar, özellikle de Elizabeth çağı (1558- 1603), İngiliz çalgı müziğinin ve din dışı şarkısının altın çağını oluşturdu. İngiliz konsort müziği (iki`-|sekiz yaylıtelli çalgı ve/ya da nefesli çalgıdan yani türdeş ya da karışık çalgılardan oluşan müzik topluluğu için, Byrd ve Orlando Gibbons gibi besteciler tarafından bestelenmiş olan müzik), Avrupa`nın her yanına ün saldı. Byrd, Thomas Morley ve John Bull`u da içeren müzikçilerin klavyeli çalgı dansları, çeşitlemeleri, vb. yapıtları da büyük yaygınlık kazandı. İngiliz madrigali, Elizabeth döneminin sonunda Morley, Thomas Weelkes, Byrd, Gibbons, vb. müzikçiler tarafından ustaca bestelenmiş çok ses partili şarkılarıyla, kısa sürede çok büyük ün kazandı. John Dowland de aynı ölçüde alımlı, lavta eşlikli solo şarkılar bestelendi. İngiliz İç Savaşı döneminin(1642-51)veCromweliin cumhuriyet yönetiminin (Commonwealth, 1649-60) baskıları, İngiliz müziğinin gelişmesini ağır bir kesintiye uğrattı: Çoksesli dinsel müziğin yanı sıra, tiyatro oyunları da Oliver Cromwell yönetimi tarafından yasaklandı ve kiliselerdeki orgların çoğu parçalandı. Bu dönemi izleyen sanatsal açıdan daha açık restorasyon döneminde (krallık rejiminin yeniden kurulması) bile, Avrupa`nın büyük bölümüne egemen olan İtalyan barok müzik tekniklerinin İngiltere`ye yerleşmesi uzun zaman aldı. Fransız müziğinin yeğlenmesine karşın, tek İngiliz barok operası Dido ileAeneas` yanı sıra tiyatro oyunları için fon müzikleri yazan Purcell, İtalyan biçimlerinde büyük bir ustalık kazandı (Purcell`in anthemleri de, İngiliz ve İtalyan biçimlerinde parçaları da, hem zariflikleri, hem de müziksel düşünüş derinlikleri bakımından son derece başarılıdır). Purcell`dan sonra yaklaşık 200 yıl boyunca İngiliz müziğine, kıta Avrupa`sının teknikleri ve yabancı müzikçiler egemen oldu. Müzik tarihçileri, bir ara yalnızca Georg Friedrich Hândel`in yapıtlarıyla canlanan yerli bestecilik alanındaki bu apansız çöküş ve verimsizliğin nedenlerini çözmeye uğraşmış, ama belirli bir sonuca varamamışlardır. Hândel`in Londra`daki ilk yıllarında İtalyan tarzı operalarla başarı kazanmış olmasına karşılık, İngiliz müziği ile başka ülkelerin müzikleri üstünde kalıcı etki yapan yapıtları, opera öğelerini İngiliz koro gelenekleriyle kaynaştıran İngilizce oratoryoları, özellikle de Mesih oratoryosudur. XIX. yy`da yalnızca Gilbert ve Sullivan`ın 14 yergili operası, İngiltere dışında da ün salmıştır. XX. yy. Frederic Delius ve Sir Edward Elgar`ın romantik orkestra yapıtlarıyla, İngiliz sanat müziğinde XX. yy`da bir yeniden canlanma başladı. Bütünüyle Alman ve Fransız teknikleriyle eğitilmiş olmalarına karşın, Ralp Vaughn Williams ve Gustav Holst, İngiliz halk şarkılarından, özellikle de Tudor dönemi müzik geleneklerinden esinlendiler. Daha yakın dönemlerdeyse, İngiliz müziğinin temel özellikleri, üslupta seçmecilik ve tiyatro türlerine gösterilen özel ilgi oldu. Benjamin Britten opera, vb. insan sesi için müzik türlerinde büyük başarı kazanırken, Michael Tippett da, orkestra için yapıtlarıyla da ilgi çekmesine (özellikle ABD`de) karşılık, İngiliz operasının yenilenmesine önemli katkıda bulundu. Peter Maxwell Davies ve Harrison Birtswitle, Ortaçağ`dan günümüze kadar uzanan İngiliz müzik uygulamalarından serbestçe yararlanırlarken, bütünüyle çağdaş ve son derece kişisel müzik üslupları geliştirdiler. 1890 yıllarından bu yana, İngiliz bestecileri ve yorumcuları, Ortaçağ`dan XIX. yy. başlarına kadar gerçekleştirilmiş müziğin özgün biçimiyle yeniden seslendirilmesi ve yorumlanmasının canlandırılmasında önemli rol oynamışlardır. Günümüzde, geçmişte bestelenmiş yapıtların bestelendikleri döneme özgün biçimde seslendirilmesinde uzmanlaşmış en başarılı müzik toplulukları (sözgelimi Eski Müzik Akademisi) ve solocuları, Londra`da ya da Londra çevresinde toplanmıştır. Günümüzde İngiliz müziğinin yaşadığı canlılığın kanıtlarından biri de, ülkenin her yanında birçok opera, vb. müzik festivalleri yapılması ve Londralı dinleyicilerin, dört büyük senfoni orkestrasına verdikleri destektir.
